Requiem (opus 48) de Gabriel Fauré

Gabriel Fauré, courte biographie :

Gabriel Fauré est né le 12 mai 1845 en Midi-Pyrénées. Son talent musical a été reconnu très jeune et il a passé ses années de lycée à l'École Niedermeyer à Paris, où il a étudié l'orgue, le piano et la musique chorale avec comme professeur Camille Saint-Saëns.

Après son diplôme, il travaille comme organiste et chef de chœur dans des églises prestigieuses jusqu'en 1877, quand il  reprend le poste de Saint-Saëns comme  chef de chœur à la Madeleine à Paris. Fauré reste à la Madeleine pendant presque 20 ans. Il a aussi appris la composition au Conservatoire de Paris, et en devient le directeur en 1905. Il a comme élèves Maurice Ravel  et Nadia Boulanger.

Au moment où Fauré est établi comme un compositeur reconnu et une figure centrale de la vie musicale française, il commence à devenir sourd et sa production baisse considérablement. Il est mort à l'âge de 79 ans à Paris, le 24 novembre 1924.

 

Fauré, la religion et la musique:

Fauré occupa des fonctions de musicien d’Eglise durant quarante ans (1865-1905). Il eut donc de nombreuses occasions d’écrire des œuvres religieuses, qu’elles soient des commandes ou qu’il sente lui-même la nécessité d’apporter un peu de nouveauté à ce répertoire qu’il connaissait bien : « Voilà si longtemps que j’accompagne à l’orgue des services d’enterrements ! J’en ai par-dessus la tête. J’ai voulu faire autre chose » (G. Fauré en 1902 à propos de son Requiem).

Avec l’esprit d’indépendance qui le caractérisait en matière de création, Fauré a composé ses œuvres religieuses dans le style qui lui plaisait et reflétait le plus sa personnalité d’homme et d’artiste. A ceux qui s’étonnaient de trouver dans son Requiem beaucoup plus de douceur et de tendresse que d’effroi, il répondait : « On a reproché aussi à la musique religieuse de Gounod d’incliner trop à la tendresse humaine. Mais sa nature le prédisposait à sentir ainsi ; l’émotion religieuse prenait en lui cette forme. Ne faut-il pas accepter la nature d’un artiste ? ».

Cette revendication de liberté plaçait Fauré en marge du goût dominant du clergé et des fidèles, qui confondaient les aspirations musicales avec l’expression des sentiments religieux.

Il y a peu de pages conventionnelles dans l’œuvre religieuse de Fauré. Elle exprime sa philosophie personnelle fondée sur l’existence possible d’un monde meilleur. Fauré a cessé très vite toute pratique religieuse. Le clergé de Saint-Sauveur de Rennes  blâmait son manque de piété : il serait cependant faux de voir en lui un athée. Les lettres à sa femme témoignent de son panthéisme. Les sentiments religieux de Fauré ne sont pas courants pour un musicien qui passa la moitié de sa vie dans les églises : on dirait une aspiration vers l’irréel, ressentie par lui comme une donnée essentielle de son art.

A un journaliste qui lui rapportait l’opinion souvent émise selon laquelle son Requiem serait peut-être plus païen que religieux, Fauré répondit : « Mais païen ne signifie pas forcément irréligieux ! D’ailleurs, je ne puis nier que l’antiquité païenne ait toujours exercé sur mon imagination une attraction bien vive » (Entretien avec François Crucy, 1922).

L’oeuvre religieuse de Fauré se compose de deux messes et d’environs 16 motets. A l’exception de la Messe basse (1881), toutes ces œuvres, ou presque, ont été écrites pour les offices à l’église Sainte-Madeleine de Paris.

 

La Messe de Requiem op. 48 :

« C’est ainsi que je sens la mort : comme une délivrance heureuse, une aspiration au bonheur d’au-delà, plutôt que comme un passage douloureux » (Gabriel Fauré à L. Aguettant, 1902).

La plupart des biographes ont remarqué que le musicien a composé son Requiem entre la mort de son père (25 juillet 1885) et celle de sa mère (31 décembre 1887) ; mais une lettre de Fauré à Maurice Emmanuel vient rompre le lien que l’on pouvait établir entre création et biographie : « Mon Requiem a été composé pour rien…pour le plaisir, si j’ose dire ! ».

Contexte de création :

Le début du travail sur le Requiem peut être daté de la fin de l’été et du début de l’automne 1887. Une première rédaction partielle de l’œuvre est achevée en quelques mois, mise en répétition le 9 janvier 1888 et exécutée le 16 janvier suivant, à l’église de la Madeleine, sous la direction de Fauré « à l’occasion d’un paroissien quelconque » écrit le compositeur. Un témoignage  d’Armand Vivet affirme qu’une fois la cérémonie terminée, M. le Curé fit venir Fauré à la sacristie pour l’interpeller :

-          « Qu’est ce donc que cette messe des morts que vous venez de faire chanter ?

-           Mais, monsieur le Curé, c’est un Requiem de ma composition

-           Voyons, monsieur Fauré, nous n’avons pas besoin de toutes ces nouveautés ; le répertoire de la Madeleine est bien assez riche, contentez-vous en ».

En 1887-88, l’œuvre ne comportait alors que cinq des sept morceaux dont elle se compose : n°1 : Introït et Kyrie, n°3 : Sanctus, n°4 : Pie Jesu (manuscrit perdu), n°5 : Agnus Dei et n°7 : In Paradisum (soprano solo, cœur, harpe, timbales, orgue et cordes). En 1893, Fauré ajoute deux morceaux à sa messe : l’Offertoire placé en n°2 et le Libera me en n°6 et ajoute voix et instruments : baryton solo, cors, trompettes et trombones. Le troisième arrangement (peut être écrit par un élève de Fauré) ajoute plus de vents et de cordes : clarinettes, flûtes et bassons. On considère qu’il existe donc deux orchestrations différentes du Requiem de Fauré : une première version connue aujourd’hui pour orchestre de chambre, et une seconde version dite « symphonique » pour grand orchestre.

L’œuvre semble avoir été pensée et orchestrée en fonction d’une acoustique très réverbérante. La version symphonique fut jouée, entre autres, à Lille le 6 avril 1900 (170 exécutants), le 12 juillet 1900 à Paris au Trocadéro dans le cadre des grands concerts de l’Exposition Universelle (250 exécutants). Fauré lui-même était surpris de ce succès immédiat : « On joue mon Requiem à Bruxelles, et à Nancy, et à Marseille, et à Paris, au conservatoire ! Vous verrez que je vais devenir un musicien connu ! ».  Plus d’un siècle après sa création, le Requiem de Fauré demeure son œuvre la plus jouée et enregistrée sur le plan international.

Commentaire musical :

Structure du Requiem (durée environ 35 minutes) :

I-                    Introït et Kyrie (Ré mineur)

II-                  Offertoire (Si mineur)

III-                Sanctus (Mi bémol majeur)

IV-                Pie Jesu (Si bémol majeur)

V-                 Agnus Dei et Lux Aeterna (Fa majeur)

VI-                Libera Me (Ré mineur)

VII-             In Paradisum (Ré majeur)

La structure globale du Requiem est ordonnée très rigoureusement autour du Pie Jesu, solo de soprano, point central de la construction à partir duquel elle rayonne. De part et d’autre sont placés deux ensembles de trois morceaux où alternent chœur mixte et chœur avec solo de baryton. Des correspondances thématiques assurent l’homogénéité de l’ensemble : le « Te decet » de l’Introït (mesure 42) reparait dans l’Offertoire (« Fac eas omine », mesure 57). Le deuxième thème du Sanctus (« Pleni sunt caeli », mesures 27-28) est une anticipation du Pie Jesu (mesure 2-3) ; tandis que le début de l’œuvre « Requiem aeternam, dona eis Domine », sur les degrés montants la, do (ré), fa est repris textuellement à la fin de l’Agnus dei et dans le même ton de ré mineur. Ce motif initial inspire aussi le bref « Dies irae » du Libera me (mesures 54-58).

L’écriture chorale : écriture équilibrée malgré les variations. L’écriture verticale dite homophone à 4, 5 ou 6 voix (par dédoublement des voix d’hommes) est employée dans les moments d’imploration. Fauré place ainsi en pleine lumière les mots « Requiem aeternam » (Introït, Agnus, Libera me, In Paradisum) ou le mot « Kyrie » dans des passages de grande intensité expressive, mobilisant la totalité des chœurs et de l’orchestre. Ces effets de masse sont brefs dans l’œuvre : comme le « Hosanna » du Sanctus (mesures 42-53), la seconde partie de l’Agnus Dei, le « Dies irae » et la reprise à l’unisson du Libera me (mesures 52-122).

On remarque aussi le présence de l’alternance du chant antiphonique comme : ténors/sopranos dans l’Introït (mesures 20-49) ; sopranos/ténors et premières basses à l’unisson tout au long du Sanctus ; ténors/chœur mixte dans l’Agnus

Mais il y a aussi des formes d’écriture polyphoniques comme le « Lux aeterna » de l’Agnus (mesure 45-69) ou le canon à l’octave de l’Offertoire (contraltos et ténors) se transformant en un grand chœur à quatre voix ; et la grande vocalise montante qui achève l’Offertoire sur un « Amen ».

Le Libera me se distingue des autres parties par sa rythmique en ostinatos, le contraste de ses nuances (du pianissimo au fortissimo), ses marches d’harmonie, sa reprise textuelle par le chœur, traité à l’unisson. Ces divers éléments donnent au Libera me une intensité presque dramatique, implorante, justifiée par le texte.

Le choix de l’interprète du Pie Jesu pose problème car comme l’écrit Fauré : « Il a été composé pour une voix d’enfant. Le premier qui l’ait interprété à la Madeleine est maintenant un Monsieur à fortes moustaches ». Par souci de fidélité, on confie parfois ce solo difficile à un jeune garçon. On remarque cependant que Fauré a toujours confié le Pie Jesu à un soprano féminin pour toutes les exécutions qui furent données de son vivant en concert, car de fait les phrases longues et soutenues de ce solo excèdent généralement de beaucoup les capacités de souffle d’un enfant. La formule d’écriture du Pie Jesu, composition centrale du Requiem, fait alterner la voix soliste avec un motif orchestral, repris à chaque incise, créant un effet d’écho.

Le texte :

Ce requiem apporte plusieurs innovations au genre. Fauré a modifié la structure liturgique. Tous les textes sont en latin bien que ce ne soit pas le requiem liturgique complet. Fauré a omis la Séquence (qui contient le Dies irae, Rex tremendae et lacrimosa) et a ajouté l'antienne In Paradisum. Il fait du Dies irae un passage de deux pages inséré dans le Libera me. A la place du jugement dernier de l’Apocalypse, on trouve ainsi une vision du paradis sereine et réconfortante.

C’est dans l’Offertoire que Fauré se permet les modifications les plus audacieuses : il coupe deux mots essentiels : « omnium fidelium » après l’imploration « libera animas » (« libère les âmes de tous les fidèles ») et saute toute la référence à Saint Michel. D’après le musicologue Vincent Rollin, ces omissions ont un sens philosophique profond : d’une part Fauré entend ainsi embrasser l’humanité tout entière et non plus les seuls fidèles de l’Eglise catholique romaine ; et il efface sciemment la figure de l’archange Saint Michel, juge suprême et peseur des âmes, chargé de les répartir entre Paradis et Enfer. Ces modifications sont également légitimées par des raisons musicales : le mouvement naturel de la phrase initial du chœur polyphonique qui ouvre l’Offertoire « O Domine… » aurait été déformé par l’allongement des deux mots « omnium fidelium », elle a été visiblement conçue sans eux.  

Certaines décisions de Fauré sont tout à fait exceptionnelles et ont une importance manifeste sur le sens même du texte liturgique : l’omission du Dies irae, l’ajout inédit de l’In Paradisum et la présence du Libera me. Ces deux dernières prières ne font pas partie de la Missa pro defunctis proprement dite, mais de l’office des morts.

Il faut rappeler que si Fauré a voulu « chercher à sortir du convenu », a voulu « faire autre chose », le Dies irae parait résumer en quelques sorte le genre même de la messe de Requiem. Depuis le Dies irae de Jean-Baptiste Lully (1683), les musiciens français n’avaient manqué de traiter de manière spectaculaire ce « morceau obligé ». Ayant naturellement peu de goût pour les grandes gestes musicales, Fauré s’est déterminé à mettre de côté ce texte.

La fonction du Libera me est toute liturgique : il s’agit de la prière pour l’absoute qui suit la messe des morts. L’In Paradisum en est la continuation logique mais se place en général au moment de la sépulture c'est-à-dire en dehors de l’église. Le choix d’un tel texte est révélateur des préoccupations de renouvellement de Fauré (cette prière en effet, a été assez rarement mise en musique), mais il manifeste aussi clairement ses choix esthétiques et philosophiques : ce chœur des anges est l’expression musicale de » l’aspiration au bonheur d’au-delà » que signifie pour lui la mort.  Il crée avec cet In Paradisum, par la régularité absolue des rythmes et l’immobilité des tenues des cordes, une musique en dehors du temps, comme en état d’apesanteur.

 

Ce Requiem de Gabriel Fauré est une œuvre absolument unique en son genre. Elle n’a aucun rapport musical ou religieux avec les plus illustres « Messes des morts » qui portent ce nom comme le Requiem de Mozart, celui de Verdi, de Brahms ou de Berlioz, pour ne faire allusion qu’aux plus célèbres.

 

Sources :

-          NECTOUX (Jean-Michel), Les voix du clair-obscur, Paris, Fayard, 2008.

-          VUILLERMOZ (Emile), Gabriel Fauré, Paris, Flammarion, 1960.

-          ROLLIN (Vincent), Le Requiem op. 48 de Gabriel Fauré : une esthétique sacrée et funèbre originale et personnelle, DMA, Université Lyon 2, France, 2007.

-          Télécharger la partition : http://www1.cpdl.org/wiki/index.php/Requiem_in_D_minor,_Op._48_(Gabriel_Fauré)

-          Le Requiem interprété et expliqué par le choeur "Accentus" : http://www.youtube.com/watch?v=jV4t_n4MLDQ&feature=channel